KIM JESTEŚMY REDAKCJA MARKETING DYSTRYBUCJA OGŁOSZENIA LISTY DO REDAKCJI KONTAKT 25 wrzesień 2018
E-WYDANIE
PUBLICYSTYKA
REPORTAŻ
LUDZIE I MIEJSCA
TAKIE CZASY
CZAS PRZESZŁY
CZAS TO PIENIĄDZ
DRUGI BRZEG
CZAS NA WYSPIE
AKTUALNOŚCI
ARTFUL FACE
PAN ZENOBIUSZ
FAWLEY COURT
REWERS
DOBRE, BO POLSKIE
SYLWETKI
LONDYN W SUBIEKTYWIE
OPOWIADANIA LONDYŃSKIE
ROZMOWA
LISTY DO REDAKCJI
KULTURA
RECENZJA
SYLWETKI
ROZMOWA
CO SIĘ DZIEJE
FELIETONY
KRYSTYNA CYWIŃSKA
ANDRZEJ LICHOTA
WACŁAW LEWANDOWSKI
GRZEGORZ MAŁKIEWICZ
V.VALDI
SPORT
AKTUALNOŚCI
RELACJA
ROZMOWA
FELIETON
GALERIA
PODRÓŻE
PO LONDYNIE
PO WYSPIE
POLSKIE DROGI
PO ŚWIECIE
W CZASIE I PRZESTRZENI
CZAS NA RELAKS
ZDROWIE POLECAMY
NA ŁAWECZCE
MANIA GOTOWANIA
KRZYŻÓWKA
KRONIKA ABSURDU
NA KOŃCU JĘZYKA
TO I OWO
ARTERIA
ARTYŚCI
GALERIA
EWA OBROCHTA
BASIA LAUTMAN
BEATA KOZŁOWSKA
WOJCIECH SOBCZYŃSKI
RYSZARD SZYDŁO
PAWEŁ KORDACZKA
MARIA KALETA
MAREK BORYSEWICZ
KRZYSZTOF MALSKI
KONRAD GRABOWSKI
JUSTYNA KABAŁA
IWONA ZAJĄC
ELZBIETA PIEKACZ
ELZBIETA CHOJAK
ELA CIECIERSKA
CAROLINA KHOURI
ANIA PIENIĄŻEK
AGNIESZKA KOWAL
A.HANDZEL-KORDACZKA
ANDRZEJ KRAUZE
ANDRZEJ LICHOTA
DAMIAN CHROBAK
GRZEGORZ LEPIARZ
SŁAWEK BLATTON
ANDRZEJ MARIA BORKOWSKI
PAWEŁ WĄSEK
MARCIN DUDEK
JOANNA SZWEJ-HAWKIN
DANUTA SOŁOWIEJ
TOMASZ STANDO
AGNIESZKA STANDO
OLGA SIEŃKO
FOTOREPORTAŻ
AGATA HAMILTON
JOANNA CIECHANOWSKA




Od przydrożnego rowu do „Ślubów panieńskich”
2010.11.22 / Janusz Guttner
TAGI:
Share |
Z Witoldem Stokiem, operatorem filmowym, który od lat 80. mieszka na Wyspach, członkiem British Society of Cinematographers (BSC) i BAFTA, mającym w swoim dorobku ponad 50 realizacji filmowych rozmawia Janusz Guttner

Starsza, nobliwie wyglądająca kobieta, stała przed biurkiem oficera NKWD. Jej ręce były zaciśnięte na małym zawiniątku, które przyciskała do piersi. Były w nim kosztowności i biżuteria. Wykopała je dzień wcześniej w ogródku jej domu na Ochocie.

Spalonego w Powstaniu domu już nie było, ale ogródek i kosztowności przetrwały. Był wczesny wrzesień 1945 roku. Kilka dni wcześniej jej syn został aresztowany przez NKWD. Był AK-owcem, a po wyzwoleniu zszedł do podziemia przeciwko nowemu okupantowi i został hufcowym harcerstwa podziemnego na Żoliborzu. Jakby następne Szare Szeregi, ale tym razem przeciwko bolszewikom. Tyle że NKWD okazało się sprytniejsze od Gestapo.

Rozwalony niedbale w swoim fotelu za biurkiem NKWD-zista bawił się leniwie ołówkiem i obojętnie przyglądał się stojącej przed nim kobiecie. Ona zaś, patrząc oficerowi prosto w oczy, powiedziała cicho, ale wyraźnie: – Ja chcę mojego syna. Jednym ruchem położyła zawiniątko na biurku przed oficerem. Ołówek znieruchomiał w jego palcach. Oficer nie przyglądał się już kobiecie. Po długiej chwili podniósł zawiniątko i wsadził je do szuflady. Wstał. – Pani syn będzie za chwilę zwolniony na 24 godziny, a potem z powrotem go zamkniemy – powiedział wolno, lecz dobitnie. No i tak się stało. Mój ojciec zdążył tylko zabrać z sobą swoją narzeczoną...

Twój ojciec?! Myślałem, że opowiadasz mi jakiś scenariusz filmowy!
– Może i brzmi jak scenariusz, ale to było samo życie. Przez AK-owskie kanały przedostali się do Czechosłowacji i dalej przez zieloną granicę do Austrii. Tam czekali na jakiegoś kuriera, który miał ich przeprowadzić przez granicę sektora amerykańskiego. Kurier się spóźniał, no to w jakimś przydrożnym rowie mnie poczęli. Potem dotarli w końcu przez Paryż do Andersa, do Włoch i tam się urodziłem. Kraj słońca, malarzy i sztuki – więc mi to bardzo pasowało. Ale ochrzcili mnie już w Anglii, co mnie odrobinę spurytanizowało...

Chyba żartujesz...
– A gdy miałem rok, w Polsce ogłosili amnestię i ojciec postanowił wracać do kraju – bardzo tęsknił za rodziną, za matką. Amnestia była, oczywiście, jednym wielkim oszustwem. Rodzicom nie pozwolono studiować ani zamieszkać w Warszawie. Poddani byli najróżniejszym szykanom... Nie było najweselej, ale przyszedł październik 1956 i trochę się poprawiło. Zamieszkaliśmy w Warszawie. Lata leciały i ani się człowiek obejrzał, a zdałem do szkoły filmowej w Łodzi. Film był moją pasją, rozbudzoną zresztą przez mojego ojca, który był reżyserem teatralnym. Kiedy miałem 14 czy 15 lat, kupił mi małą kamerę Super 8 i klamka zapadła. To było to. I jeśli chodzi o kierunek studiów, już nie było żadnej alternatywy.

Moim zdaniem to wielkie błogosławieństwo, kiedy tak wcześnie się wie, co w życiu chce się robić.
– No, chyba jednak tak. Ale do szkoły filmowej dostałem się dopiero za trzecim podejściem.

To znaczy, że nie należy się poddawać.
– Mój przyjaciel Kieślowski również dostał się dopiero za trzecim razem.

Dobrze świadczy o was, ale czy o szkole? Słyszałem różne opinie na ten temat... Niektórzy twierdzili, że szkoła im nic nie dała, inni, że bardzo dużo...
– Myślę, że to była fantastyczna szkoła... Wtedy... Po korytarzach krążył jeszcze duch Polańskiego – on skończył ją jakieś osiem lat wcześniej. Do Marca’68 było jeszcze trochę czasu, więc mieliśmy kilku bardzo mądrych żydowskich profesorów. Taki, na przykład, Bossak. Był świetnym facetem i profesorem, jego wykłady były bardzo rzeczowe, a zarazem takie żywe.

Lista filmów, które robiłeś we wczesnych latach siedemdziesiątych, jest kilometrowa.
– Pierwsze kilka lat to były dokumenty – zresztą uwielbiam dokumenty. Do fabuły bardzo trudno było się dostać. Na szczęście, w Łodzi była Wytwórnia Filmów Oświatowych, w Warszawie zaś Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i wielu z nas – a te nasze roczniki okazały się bardzo mocne – dostało właśnie tam pracę. Pamiętam, że na początku jako asystent musiałem targać za operatorem ciężki akumulator. W końcu jednak przyszedł debiut i potem już poszło. Dodać trzeba, że my, to znaczy studenci czy absolwenci, trzymaliśmy się razem... W takim artystycznym sensie. Tworzyliśmy grupę. Można by to porównać do francuskiej Nowej Fali czy Czeskiej Fali z lat sześćdziesiątych. To niebywałe, że jakaś grupa ludzi, którzy pracują, ogólnie mówiąc, w sztuce i konkurują do tych samych środków produkcyjnych, chce się jednak trzymać razem przez jakiś czas. To jest taki motor, który tę grupę napędza. To trochę tak jak impresjoniści w XIX wieku. Rodziły się może jakieś tam zazdrości czy animozje, ale one były nieistotne – ważne było, żeby być razem i przeć do przodu. Gdy któryś z nas robił film, to w pewnym momencie zapraszało się sześciu, ośmiu czy dziesięciu kolegów i oni po prostu mówili ci, co myślą, bez ogródek. Ale też konstruktywnie: – A jakbyś przemontował tę scenę trochę do przodu, to może by to zagrało lepiej...; – A może by tę postać trochę przyciąć... Słuchałeś tego i może poprawiałeś, a może nie... W Anglii tego nie ma. Ludzie się boją komukolwiek coś pokazać, bo myślą, że ktoś ukradnie im pomysł. Oczywiście, Stanley Kubrick czy Andriej Tarkowski tego nie potrzebują. Jednak dla normalnego człowieka, który ma średni talent, takie wsparcie jest ważne, takie jakby konstruktywne echo. Myśmy to mieli i to działało. I nagle, ni z tego, ni z owego, te nasze dokumenty zaczęły wygrywać wszystkie festiwale. I krajowe, i zagraniczne. Oberhausen i Kraków. Chłopcy wracali z tymi różnymi złotymi pucharami.

A kiedy zacząłeś pracować w Anglii, to czy łatwo ci było przestawić się na tutejsze warunki i sposób pracy?
– Przede wszystkim na początku bardzo trudno było dostać pracę. Tutejsze, jeszcze wówczas silne, związki zawodowe utrudniały mi życie. Nawiasem mówiąc, ich szef był takim zagorzałym związkowcem, komunistą zresztą, który każde wakacje spędzał na Krymie. Nie za swoje pieniądze, oczywiście.

No to jak zacząłeś?
Paradoksalnie, zacząłem po polsku. Wylądowałem w Londynie w grudniu 1981 roku i po tygodniu czy dwóch zadzwonił do mnie Skolimowski, żebym mu pomógł przy pisaniu scenariusza do „Moonlighting”. I to była moja pierwsza praca tutaj, ale jakby kontynuacja Łodzi czy Warszawy. Z drugą było podobnie. Był tu Tomek Pobóg-Malinowski, z którym zrobiłem kilka filmów jeszcze w Polsce, więc sami wymyśliliśmy sobie pracę.

Jak to?
– Wiedzieliśmy, że Wajda akurat robił Dantona w Paryżu, więc poszliśmy do Channel 4 i zaproponowaliśmy im zrobienie dokumentu o Wajdzie kręcącym ten film. I oni się od razu zgodzili. Dali nam trochę pieniędzy, niedużo, ale wystarczyło na podróż do Paryża i nakręcenie tego dokumentu. Film poszedł potem na Channel 4 i nawet był dobrze przyjęty.

Ta paryska wyprawa musiała być chyba bardzo ciekawa.
– Oczywiście! Pominąwszy nawet samą pracę nad filmem, było tam wtedy mnóstwo ludzi z Polski – Jacek Kaczmarski, Andrzej Seweryn, Wojtek Pszoniak i wielu innych. Pamiętam, że któregoś dnia oglądaliśmy u Andrzeja mecz piłki nożnej Polska – Związek Radziecki. To były emocje! A język! Pod adresem naszych wschodnich przyjaciół leciały straszne wiązanki! A my to sfilmowaliśmy i ta scena jest w filmie. Niecały rok później byliśmy znowu w Paryżu z Richardem Howsonem i robiliśmy Letter to Poland. Też dla Channel 4. My się poznaliśmy przy tym filmie. Ja robiłem zdjęcia, a ty pętałeś się przed kamerą w roli uchodźcy z Białołęki.

Jakże bym mógł zapomnieć?! Jednym słowem, zaczęło ci się rozkręcać.
– O, to jeszcze potrwało. Jeszcze długo było pod górkę, ale w końcu się rozkręciło. Wiesz, co mi często mówili? – Wy, Polacy, macie taką dobrą szkołę zdjęć filmowych. Ale powiem ci uczciwie, że ja nie bardzo wiedziałem, o czym oni mówią. I dopiero później Wajda mi to wytłumaczył : – To jest bardzo proste. My pracowaliśmy w tych czasach z cenzurą na karku. A cenzura to byli bardzo bystrzy ludzie i dokładnie wiedzieli, czego chcą, więc gra była ostra i skomplikowana. Wiadomo było, że wszelkie dialogi, które nie były „prawomyślne”, będą wyrzucone, że wszystkie idee ‒ nie po myśli partii – też nie przejdą. Natomiast jest bardzo trudno cenzurować obraz. I dlatego myśmy szli tam, gdzie mogliśmy wejść najmocniej – w obraz. I dlatego nasze filmy miały taką dominację obrazu.

To w tobie zostało i to zauważono w Anglii...
– Wiesz, że zrobiłem kilka filmów z Poliakoffem... przecież byłeś parę razy na planie. Kiedyś zapytałem go, dlaczego wybrał mnie do fotografowania jego filmu, a on odpowiedział: –Wiesz, ci operatorzy angielscy to robią takie szare światło, a ty robisz takie... takie czarno-białe. Coś więc w tym musi być. My w Polsce mieliśmy tę świadomość, że światło ma nie tylko oświetlać, ale także coś wyrażać.

I okazuje się, że im się to tutaj podoba.
– Nie zawsze. Niektórzy reżyserzy wolą to szare światło. W Anglii często jest tak, że operator jest podległym ekspertem technicznym, w Polsce natomiast jest bardziej współtwórcą.

Czy przestawienie się na ten tutejszy sposób myślenia i zasady współpracy z reżyserem było dla ciebie trudne?
– Może nie, gdyż ci reżyserzy, którzy mnie wybierali, robili to właśnie ze względu na to czarno-białe światło... i na tę polską inność, bardziej kreacyjne podejście. A ja z kolei tutaj przyswoiłem sobie metody pracy, które pomagają w osiągnięciu pewnej bezkolizyjnej płynności całego procesu. To wynika, oczywiście, z większego poszanowania kwestii kosztów. I to nie jest wcale takie złe. W Anglii pieniądze są niesłychanie ważne, tym bardziej że – mimo ciągłego mówienia o tym – rząd nie dofinansowuje przemysłu filmowego. W Polsce istnieje na przykład Polski Instytut Sztuki Filmowej, który dotuje wiele produkcji.

Zupełnie inaczej się pracuje, kiedy pieniądze są pożyczone z banku, a księgowy cały czas siedzi ci na karku. Jeśli natomiast masz pieniądze, których nie musisz oddawać, to od ciebie zależy, jak ich użyjesz. Oczywiście, oba te systemy mają swoje dobre i złe strony...

Lista reżyserów, z którymi tu pracowałeś, jest długa i jest na niej wiele świetnych nazwisk, ale dwa natychmiast przyciągają oko: Stephen Poliakoff i Nick Roeg.
– Z Poliakoffem zrobiłem trzy filmy: „Hidden City”, „Close my Eyes” i „Century. I pracowało nam się dobrze, najlepszy dowód, że zrobiliśmy aż trzy. No i, oczywiście, ja byłem tym, który nie robił szarego światła. Czy mogliśmy zrobić więcej? Nie wiem... Może... Ale powiem ci, że to jest trochę tak jak z małżeństwem. W pewnym sensie. Coś jakby się wypala, nic nowego się nie dzieje... i czasami trzeba się rozstać.

Zrobiłeś dwa filmy, których reżyserem był Nick Roeg.
– Dwa filmy i jedną reklamówkę. To była fantastyczna współpraca, bo to był prawdziwy Mistrz. Świetny reżyser. Nie wahałbym się nazwać go geniuszem. No i co? Prawie nic nie robi. Ken Russell, drugi taki talent, siedzi w jakiejś dziurze i robi sobie prywatne filmiki na wideo. Ale oni są zbyt oryginalni. Żaden system się do nich nie nagnie, a i oni nie nagną się do żadnego systemu.

Czy w Polsce jest pod tym względem inaczej?
– Ciągle jeszcze inaczej. Niby już zaczynają biadolić, że pieniądze rządzą, że producenci wtrącają się za bardzo do procesu twórczego itd. Ale tam ciągle jeszcze istnieje kult reżysera, kult aktora, kult pisarza, co stwarza warunki potrzebne do twórczego fermentu. Tak mi się wydaje.

Skoro mówimy o Polsce, to wyjaśnij mi: dlaczego „Śluby panieńskie”?
– Sam sobie zadałem to pytanie. Telefon z propozycją robienia tego filmu otrzymałem w środku zajęć na uniwersytecie, w którym wykładam. Odbiór był kiepski. Dotarły do mnie jednak dwie rzeczy: że to jest ekranizacja Fredry i że Filip Bajon reżyseruje. Zgodziłem się natychmiast, bez zastanowienia. Zawsze Filipa bardzo ceniłem i chcieliśmy razem pracować, ale jakoś nam się nie układało. Jednak gdy dostałem scenariusz, miałem wątpliwości, czy ludzie będą chodzili do kina na film mówiony wierszem? To jest olbrzymie wyzwanie, takich filmów się nie robi...

No jak to? Po „Panu Tadeuszu” i po „Zemście”?
– No, niby tak... Ale „Pan Tadeusz” nie miał takiej dobrej widowni, zdaje się, nie wiem na pewno... „Zemsta” miała niezłą, ale – jak się teraz okazuje – „Śluby panieńskie” w pierwszych dwóch tygodniach pobiły kasą wszystkie dotychczasowe polskie filmy kostiumowe, może oprócz „Krzyżaków”. Krytykom podobno nie za bardzo podoba się ten film, każdemu z innego powodu, ale ludzie idą do kina tłumami.

Jak byś to wytłumaczył?
– Nie wiem. Tego nigdy nikt nie wie. Można sobie mówić, że reżyser jest znany i bardzo dobry – ale ludzie nie chodzą na reżyserów. Ludzie chodzą na aktorów, a tu obsada jest, jak to mówią, z górnej półki. No więc ludzie chodzą głównie na nich i nie są rozczarowani, bo ci aktorzy rzeczywiście świetnie sobie poradzili z tym bardzo trudnym zadaniem. Poza tym scenografia przepiękna, kostiumy fantastyczne...

…zdjęcia nie najgorsze…
– Dziękuję. Ale rzecz w tym, że w Polsce już dawno nie zrobiono z taką werwą pełnometrażowego filmu kostiumowego...

Nasz wspólny przyjaciel, też Witek (nie będę wymieniał jego nazwiska) widział większość filmu jeszcze na stole montażowym i tak stwierdził: – On to tak pięknie sfotografował, że jeśli nie dostanie dalszych propozycji z Polski, to ja się nie nazywam Starecki!
– Powodzenie filmu głównie zależy od jego dobrej famy. Gdy ludzie przekazują sobie: – Warto pójść... musisz zobaczyć... – to film żyje. Ale tego nikt nie jest w stanie przewidzieć, nie ma mądrych... „Śluby panieńskie” to było takie zagranie va banque – film duży, z rozmachem, koszt duży, ryzyko duże – ale wygląda na to, że jest sukces...

A jednak zastanawiałeś się, gdy czytałeś scenariusz...
– Zastanawiałem się w sensie percepcji, czy ludzie to przełkną. Na szczęście, kiedy potem rozmawiałem z Filipem, zorientowałem się, że on dość długo próbował z aktorami jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Chodziło mu głównie o to, by znaleźć złoty środek między rytmem i melodią wiersza a sensem i logiką tekstu, a jednocześnie nadać temu pewną potoczność. I moim zdaniem im się to udało. Gdzieś tam w tle czuje się wiersz, ale nie jest on wiodący. I to jest właśnie rezultat wspaniałej pracy aktorów i reżysera. Wyciągnęli z wiersza bardzo żywy dialog. Poza tym adaptacja Filipa jest bardzo daleko idąca – wyciąga on wątki, które tam w ogóle lub pozornie nie istnieją. Dzięki temu film zrobił się szeroki, pełen przestrzeni, powietrza i ruchu. Choćby na przykład taka scena balu, którego u Fredry w ogóle nie ma.

Czy to był jakiś ukłon w stronę „Wesela”?
– Myślę, że tak... zwłaszcza gdy w pewnym momencie cała ta młodzież ubrana w stroje krakowskie wpada takim rozszalałym krakowiakiem, który, oczywiście, tak się kojarzy. Albo scena, gdy Gucio wchodzi do stodoły, a tam są kosy założone na sztorc... kosy kosynierów?

Oczywiście...
– Tego wszystkiego u Fredry nie ma, to sobie tylko Filip wymyślił, ale właśnie to są takie otwarcia na skojarzenia.To jest odważna adaptacja Fredry.

Jeśli mamy Albina erotomana i sadystę...
– Tak. To nie jest grzeczna adaptacja pani nauczycielki. Poza tym Filip zrobił ciekawe posunięcie, a mianowicie obsadził dwóch chłopców wbrew ich aktorskiemu emploi – Stuhr jest Guciem, a Szyc Albinem.

Koncepcja obsadzania wbrew typowi nie jest niczym nowym, ale...
– Ale czasem można na tym okropnie przegrać. Tym razem Filip wygrał i uzyskał dzięki temu bogatsze postacie.

A jak wyglądała praca na planie z tymi wszystkimi gwiazdami?
– Filip rozegrał to absolutnie po mistrzowsku. Reżyseria to jest w zasadzie praca psychologa. I on zaplanował zdjęcia tak, że w pierwszych dziesięciu dniach robiliśmy sceny Gustawa i Albina. Jednego dnia Gustaw, drugiego – Albin, a czasem ich wspólne sceny. I chłopcy bacznie się obserwowali. To było trochę tak jak dwa konie przy bryczce – gdy jeden pociągnie mocniej, to drugi dołączy i ciągnie jeszcze mocniej. Takie: anything you can do, I can do better. I to zwiększało ich koncentrację, mobilizację i wyzwalało energię.

A po tych dziesięciu dniach przyszła pierwsza scena Roberta Więckiewicza. To fantastyczny i doświadczony aktor, ale widziałem, że przed tym jego pierwszym dniem jednak był nieco spięty. Bo film już idzie swoim życiem, istnieje już jakaś nowa energia, jakaś chemia, młodzi koledzy gnają jak burza i on nagle musi się włączyć, jakby w biegu, i musi zatknąć gdzieś tam swoją flagę: ja też tu jestem! I on to świetnie zrobił. Z dziewczynami z kolei było trochę inaczej. Filip ustawiał je bardziej jako team, one miały być dwiema, które działają razem, mimo że mają inne profile psychologiczne. On je traktował jako całość. Zarówno Marta Żmuda-Trzebiatowska, jak i Ania Cieślak doskonale to rozumiały i świetnie sobie z tym dawały radę. A z Edytą Olszówką było jeszcze inaczej. To urocza i wspaniała aktorka, ale ona pracuje sama. Nie działa, że tak powiem, w grupie. Ona dokładnie analizuje rolę. Zaobserwowałem, że dzieli sobie scenę na małe porcje, każdy kawałek rozpracowuje, a potem scala, a na końcu dodaje taką warstwę spontaniczności.

Jak ci się układała współpraca z Filipem?
– Dla mnie stworzenie koncepcji filmu wywodzi się, naturalnie, ze scenariusza, ale przede wszystkim z rozmowy z reżyserem. To jest bardzo ważne: jaką koncepcję ma reżyser. Jedni mają pomysł wizualny, niektórzy opierają się na tekście, inni znów na aktorstwie. Na szczęście, Filip jest niesłychanie wrażliwy wizualnie, więc bez trudu znaleźliśmy wspólny język. Kiedy robi się kilka filmów z tym samym reżyserem, to porozumiewa się skrótami myślowymi. Z Filipem to był nasz pierwszy wspólny film, ale przecież chodziliśmy do tej samej szkoły, mieliśmy tych samych profesorów, lubimy podobne filmy. Oprócz tego okazało się, że obaj lubimy odwoływać się do malarstwa. W jednym z ujęć zrobiłem takie dosyć dramatyczne światło. Filip przyszedł, popatrzył i powiedział: – Widzę, że lecisz Caravaggiem... może by jednak nie aż tak dramatycznie... Z kolei przy innej scenie, w altanie, ze światłem przefiltrowanym przez gałęzie, przez liście – Filip ze zrozumieniem pokiwał głową: – Renoir. Bardzo ładnie, tak trzymaj! Jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć ustaliliśmy również, że musimy złamać pewną sceniczność tekstu napisanego przecież na scenę. Wiedząc, że wyjdziemy w plener i będziemy mieli wieloosobowe sceny i huczny bal, namówiłem Filipa na szeroki ekran w cinemascopie. Nigdy przedtem w tym formacie nie pracował, ale dał się namówić i później wcale tego nie żałował. Zgodziliśmy się również na częste używanie montażu wewnątrz-ujęciowego, który polega na tym, że późniejsze, fizyczne cięcia są zastąpione przez ruch aktora lub kamery wewnątrz dłuższego ujęcia. Jest to chyba uczciwsze wobec widza, który może śledzić akcję bez interwencji ciągłych cięć mechanicznych. Z kolei ta imponująca, wewnętrzna energia młodych aktorów naprowadziła mnie na pomysł, by kamera emitowała podobną energię i dlatego w jej pracy stosowaliśmy sporo ruchu, fotografowania z ręki, jazdy i podnoszenia wysoko na kranach.

Czy mieliście w ogóle jakieś starcia lub nieporozumienia na planie?
– Nie, nie mieliśmy żadnych starć. Jeśli już coś uzgodniliśmy na początku – i czasem mogło to być wbrew jakimś moim nawykom, a czasem wbrew jego – to już potem tak ciągnęliśmy konsekwentnie do końca. Wszystko szło fantastycznie i dawało mnóstwo satysfakcji. Obyśmy zatem zrobili następny film.
Czego wam, wraz z milionami widzów, bardzo serdecznie życzę!

Rozmawiał Janusz Guttner

Galeria:
Dodaj komentarz:
Autor:
Wpisz hasło z obrazka: (małymi literami)


REKLAMA
PODCASTY
...zobacz inne podcasty
ARTERIA
...zobacz archiwum Arterii
REKLAMA
ENGLISH PAGE
...zobacz inne artykuły
ANKIETA
Czy wyjeżdźasz na wakacje do Polski?
liczba głosów: 29240
Tak

24324
83%
Nie

4916
17%
...zobacz archiwum ankiet
WYSZUKIWANE TAGI

Polsport |usługi kamieniarskie wodzisław | pierścienie nierdzewne | dom opieki Jastrzębie Zdrój | transport pellet Wodzisław | prasy poziome
Zespół muzyczny Strzelce Opolskie | cyklinowanie Piastów | Lekarz rodzinny Radlin | medycyna podróży Jastrzębie Zdrój | system asekuracji